Les bourreaux meurent aussi
Fritz Lang
Hangmen Also Die !, Fritz Lang, 1943. Critique du père Denis Dupont-Fauville.
Il est des films dont l’actualité est permanente. Non à cause de leur sujet : Les bourreaux meurent aussi raconte, dans une version très éloignée de la réalité, un épisode aujourd’hui oublié du grand public, l’assassinat de Heydrich, représentant de Hitler en Tchécoslovaquie, et surtout la traque de ses meurtriers,. Ni non plus parce qu’ils seraient le fruit d’une longue maturation : réalisée quelques mois après les événements, cette production est une œuvre de propagande, destinée à soutenir la conviction des Américains de se battre pour une juste cause et tournée en des délais record. Ni même parce qu’ils seraient le résultat miraculeux d’une conjonction parfaite en tous points : outre que le scénario est le fruit d’une difficile collaboration entre Fritz Lang et Bertolt Brecht [1], ce long ouvrage souffre de pistes et de rebondissements trop abondants, oscillant constamment entre l’action et le discours, entre le huis clos théâtral et l’espace propre au cinéma.
Pourtant ce long métrage, l’un de ceux dont Fritz Lang était le plus fier, constitue aujourd’hui encore un choc et un formidable objet de méditation. Sa sortie en version intégrale sur les écrans français ce mercredi 29 novembre 2017 fournit une occasion précieuse de voir comment une réflexion toute en nuances peut se conjuguer avec une implacable maîtrise de la mise en scène.
Tout au long de la course poursuite haletante entre la Gestapo et le réseau de résistance responsable de la mort d’Heydrich, avec entre les deux une famille (et tout le peuple tchèque) à la fois prise en tenaille et résolue à endurer le pire pour ne pas capituler devant l’Occupant, Fritz Lang tisse une redoutable dialectique entre le bien et le mal. Le mal est d’abord montré en face, dans sa prétention comme dans son côté protéiforme : la première séquence, descendant le long d’un mur des armoiries tchèques jusqu’à la croix gammée, puis au portrait d’Hitler, puis, encore en-dessous, au bureau destiné au représentant du Führer, évoque sans un mot comment la force tient désormais lieu de seule valeur ; la scène qui suit, la seule où apparaît Heydrich avant l’attentat, souligne aussitôt comment à l’intérieur même du camp nazi chacun tremble devant son supérieur, puis comment des personnages presque ordinaires peuvent se prévaloir de l’autorité du chef pour devenir eux-mêmes de nouveaux rouages de la violence [2].
Par ailleurs, l’alternance constante entre chantage moral et violence physique dévoile, mieux que beaucoup de discours, l’inhumanité de la prétention du système à la mainmise. Si le réalisateur est beaucoup trop respectueux de ses spectateurs et de la cause qu’il défend pour nous infliger le spectacle des supplices infligés aux corps, la jubilation des bourreaux lorsqu’ils les évoquent et la torture mentale permanente soulignée par chaque plan nous font éprouver cette menace comme si elle nous était adressée.
Surtout, Lang déploie la façon dont le mal se déploie comme un immense réseau, étendant ses filets dans les lieux les plus divers avec l’aide des personnages les plus variés : chefs et subordonnés nazis bien sûr, mais aussi collaborateurs cyniques ou personnes naïvement et dangereusement révoltées. Le camp allemand, en particulier, regorge de figures décrites selon une palette infiniment variée, depuis le chef psychopathe jusqu’au fonctionnaire appliqué, retors et bon vivant, en passant par l’interrogateur obséquieux et pervers. Le mal infiltre les réseaux de la résistance eux-mêmes. Il saisit aussi la foule quand celle-ci pressent une possible trahison, quitte à se montrer prompte à vouer une inconnue au lynchage. Bien et mal ne sont pas deux abstractions, mais le fruit de solidarités humaines qui nous engagent parfois plus que nous ne le voudrions, comme le souligne le formidable montage qui fait alterner des interrogatoires distincts et tous identiques dans la succession de leurs questions et de leurs réponses. Chacun est lié aux autres, mais quelle solidarité sera la plus forte, au total et en chaque individu ?
C’est ici peut-être le plus magistral : toute la mise en scène montre comment, malgré l’opposition sans mélange entre le bien et le mal, leur division traverse non seulement toutes les couches de la société mais aussi chacun des personnages [3]. La jeune héroïne, d’abord parfaitement irresponsable, sera capable d’apprendre à simuler pour risquer sa vie efficacement ; le docteur assassin de Heydrich devra compter sur le mensonge et l’obscurité pour pouvoir espérer s’en sortir ; le collaborateur sera confondu le jour où il se laissera aller à rire ; les espions allemands seront bernés pour avoir cru à la force de l’amour alors que les Résistants, se sachant surveillés par leurs micros, ne faisaient que leur jouer la comédie.
Le happy end, sans rapport avec la véritable histoire [4], est alors curieusement dérangeant : face au réseau du mal, Lang fait surgir un réseau du bien qui se “passe le mot” de façon totalement invraisemblable [5] ; de plus, sa force tient dans son union autour d’un mensonge, tandis que les bourreaux [6] seront abattus pour avoir affirmé leur part de vérité [7]. Non qu’il y ait chez Lang une quelconque compromission, au contraire ; mais son art de la mise en scène [8] montre d’abord que pour être fidèle à son idéal, c’est contre lui-même que chacun de nous doit se battre.
Une œuvre d’occasion et de propagande ? Oui mais, au-delà des clichés et des principes faciles, une éblouissante réflexion sur l’affrontement du bien et du mal [9] : si la culpabilité est inévitable, l’héroïsme se révèle pourtant possible, qui fait de la vérité une espérance. Un mystère dont chaque plan atteste la présence au spectateur émerveillé.
Denis DUPONT-FAUVILLE
1er décembre 2017
[1] Auxquels il faut ajouter un troisième larron, John Wexley, recruté d’abord pour sa maîtrise de l’anglais (et de l’allemand), qui commença par réécrire les scènes avec Brecht dans le dos de Lang pour des raisons idéologiques avant d’édulcorer ces mêmes scènes dans le dos de Brecht pour respecter les impératifs “commerciaux” tels que Lang les avait édictés ! La bataille fut longue quant à l’attribution officielle des droits du scénario.
[2] Cette emprise du mal et l’omniprésence d’une violence sous-jacente sont beaucoup plus perceptibles que dans d’autres films analogues de l’époque, comme Le dicatateur de Chaplin ou To be or not to be de Lubisch. Lang avait eu à faire personnellement aux nazis : après s’être fait proposer par Goebbels de diriger le cinéma allemand, il avait fui aux Etats-Unis dès 1933, après s’être séparé de sa femme qui adhérait à l’idéologie du parti.
[3] La scène reprise par l’affiche du film, où le héros éclairé par une lumière claire se cache derrière une porte au fond sombre pour échapper aux soldats du camp de l’ombre courant eux-mêmes dans une rue ensoleillée, est à cet égard exemplaire. Mais la conversation qui suit dans une famille bourgeoise, par ses contrechamps comme par ses mouvements de caméra, présente immédiatement une variation sur une dialectique analogue, ouvrant une longue série. Cloisons, portes, rideaux et miroirs ne cessent de défiler avec l’apparence du naturel !
[4] La même année, le premier film américain de Douglas Sirk, Hitler’s Madman, racontera la véritable histoire du village de Lidice, soupçonné d’avoir abrité des parachutistes impliqués dans l’attentat et réduit à néant. Quant aux auteurs de l’attentat, ils seront pris et les Allemands feront défiler leurs proches devant leurs têtes coupées.
[5] Pour être sûr que le spectateur ne soit pas dupe, Lang prend la peine, dans une courte séquence à la fin du film, de préciser que les Allemands eux-mêmes ne pouvaient croire sérieusement que l’auteur de l’attentat soit le collaborateur qu’ils exécutent après que tout le monde le lui a imputé.
[6] Le surnom de Heydrich était “le bourreau” ; mais il est significatif que le titre parle de la mort des bourreaux : tout ceux qui, par intérêt ou par collusion, participent à l’œuvre de mort. Ce pourrait être la question fondamentale du film : où est la vraie vie ?
[7] Le film, même amputé, fut par la suite un temps interdit aux États-Unis, soupçonné d’apologie du mensonge et de glorification des masses à la manière communiste ! Il est plus pertinent, d’un point de vue cinématographique, de voir comment Lang oppose la solidarité “horizontale” du bien au diktat “vertical” du mal.
[8] Tout est mise en scène. Les plans, souvent expressionnistes, les mouvements de caméra ou les allusions visuelles se répondent les uns aux autres. La recherche du spectaculaire ignore la complaisance sentimentale.
[9] Le film pourrait ainsi être relu comme un commentaire de Rm 7,19 : « je ne fais pas le bien que je veux, et je fais le mal que je ne veux pas ».
