Conférence de carême de Notre-Dame de Paris : “Du Moyen Âge au XXIe siècle, un itinéraire spirituel et musical avec Marie”

Éric Lebrun est organiste, pédagogue, compositeur et musicographe. Titulaire de l’orgue Cavaillé-Coll de l’église Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts depuis 1990, il est par ailleurs le compositeur d’une soixantaine d’œuvres dont Vingt Mystères du Rosaire. Professeur d’orgue au Conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés, il est l’auteur de plusieurs ouvrages, notamment les biographies de Bach, Buxtehude, Franck, Fauré ou Debussy. On lui doit par ailleurs une soixantaine d’enregistrements.

Avec la participation d’Olivier Latry, organiste titulaire du grand-orgue de Notre-Dame de Paris.

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Texte de la conférence

Reproduction papier ou numérique interdite. Les conférences seront publiées, avec les références et les notes, dans un livre aux Éditions Saint-Léger.

Je suis heureux d’évoquer avec la complicité de mon cher ami Olivier Latry au grand orgue la figure rayonnante de la Vierge Marie avec six siècles de compositions musicales. Il s’agit d’un véritable chemin de paix et de conversion intérieure en quatorze stations.

Nous évoquerons diverses sensibilités du XVIe au XVIIIe siècle à travers trois déclinaisons de l’Ave maris stella, puis nous cheminerons avec Marie, chantant avec elle son Magnificat, contemplant l’enfant Jésus, pleurant au pied de la Croix, rayonnant en son Assomption, au son du Salve Regina.

Mais d’abord : Sub tuam protectionem : c’est bien sous la protection de la Vierge Marie que nous nous mettons à présent. Marie, Reine de la paix.

« Nous nous réfugions sous votre protection, où les faibles recevaient de la force et c’est pour cette raison que nous vous chantons, Vierge Mère de Dieu. »

– Audition : Buxheimer Orgelebuch : Sub tuam protectionem

La musique que nous venons d’entendre est extraite du Buxheimer Orgelbuch, livre d’orgue composé au milieu du xve siècle pour la chartreuse de Buxheim en Souabe. Cette petite pièce instrumentale est en fait la transcription pour orgue, avec une belle ornementation à la partie supérieure d’un extrait d’une pièce vocale de l’anglais John Dunstable (1390-1453), lequel fut à la fois compositeur de musique sacrée, mathématicien et astronome.

C’est d’ailleurs en Angleterre que naquit le premier orgue d’église connu, à Saint-Pierre de Winchester dès 950 ; bien plus tard d’autres grandes villes suivront son exemple, comme Erfurt, Bonn, Prague, Barcelone ou Strasbourg au long du XIIIe siècle. C’est en 1357 que l’on parle pour la première fois d’un orgue à Notre-Dame-de-Paris.

Mais l’instrument, avant de s’imposer naturellement dans les églises et les cathédrales, était déjà connu et apprécié des Pères de l’Église. Origène déclarait au IIIe siècle : « L’orgue est l’Église de Dieu composée des âmes actives et contemplatives. » Grégroire Ier, trois siècles plus tard, écrivait que « comme les sons de l’orgue sont produits par des tuyaux, on peut désigner par orgue la sainte prédication. » C’était bien le rôle de cet instrument : instruire les esprits, aider les âmes à rencontrer Dieu ; et pour ce qui nous occupe aujourd’hui, Marie reine de la paix, il s’agit de diffuser un message construit, un véritable discours, sans paroles.

Car l’orgue n’avait pas l’usage que nous lui connaissons aujourd’hui. Il était question, comme dans la pièce que nous avons entendue, de prendre la place du chant le plus souvent en alternant avec lui. Il ne s’agit donc pas d’un simple ornement sonore. D’ailleurs on employait le terme de poétique musicale pour définir l’acte de composition. La prière Sub tuam protectionem ne contient pas d’éléments véritablement subjectifs. Il s’agit d’une polyphonie idéale dont les fondements ont été mis plus spécialement au point à Notre-Dame de Paris, entre 1160 et 1250 ; ce style et ces techniques porteront d’ailleurs le nom d’École de Notre-Dame. Poly veut dire plusieurs et phonie signifie sons, c’est donc l’art de faire entendre plusieurs sons simultanés, que ce soit avec plusieurs chanteurs, ou avec un orgue, grâce à l’invention, alors récente, du clavier.

Explorons maintenant près de deux siècles de musique mariale, en prenant pour repère l’hymne Ave maris stella. Les hymnes étaient destinées à un large public. Elles figuraient d’ailleurs dans la même catégorie que certains psaumes, pendant plusieurs siècles. Leur forme simple, leur rythmique assez uniforme permettait à tout un chacun de se les approprier. L’Ave maris stella évoque Marie, étoile de la mer, porte du Ciel. On chantait cette hymne à Vêpres. La douce mélodie originale serait due à Venance Fortunat au vie siècle ou peut-être à Paul Diacre au VIIIe, il s’agit donc bien d’un des plus anciens chants « populaires » connus d’occident.

Salut, étoile de la mer,

Mère nourricière de Dieu.

Et toujours Vierge,

heureuse porte du ciel.

Recevant cet Ave

de la bouche de Gabriel,

affermissez-nous dans la paix,

par ce changement du nom d’Ève.

À partir de cette mélodie, de nombreux musiciens ont proposé des versets d’orgue permettant de l’intérioriser davantage. Ici, l’Espagnol Antonio de Cabezón (15101566), organiste aveugle qui a accompagné les souverains dans toute l’Europe, portant en lui, transmettant et recueillant les traditions musicales de différents pays. La pièce que vous allez entendre est à deux voix, et l’Hymne est donnée trois fois de suite, de plus en plus vite, comme une prière qui s’intensifierait, deviendrait toujours plus urgente, pour mieux s’élever vers le Ciel.

– Audition : Antonio de Cabezon : Ave maris stella (bicinium)

Avec Jehan Titelouze (1563-1633) nous nous retrouvons en 1623 dans la cathédrale de Rouen. C’est un musicien considérable qui a sous ses doigts des instruments d’un grand perfectionnement, car c’est à partir de la Normandie que va essaimer dans toute la France un nouveau type d’orgue grandiose, riche de plusieurs plans sonores bien différenciés. C’est aussi un savant et c’est d’ailleurs à cette époque qu’un autre musicien, organiste de la cathédrale Notre-Dame, Charles Raquet, va collaborer avec le frère Marin Mersenne pour l’écriture d’un ouvrage scientifique, L’Harmonie universelle, exactement contemporain du vœu de Louis XIII.

Titelouze écrivit un Livre d’orgue comprenant des Hymnes et un Magnificat. Il propose pour l’Ave maris stella une musique d’une grande tendresse et en même temps d’une profonde spiritualité. Reine de la paix : ce sont vraiment les mots qui conviennent pour définir cette radieuse musique sur lesquels le célébrant pouvait déclamer les mots du troisième verset :

Rompez les liens des pécheurs,

rendez la lumière aux aveugles,

Éloignez de nous les maux,

obtenez-nous tous les biens.

Cela nous amène à une véritable conversion intérieure.

« La paix, c’est ouvrir son âme à la paix même de Dieu qui est Amour et Marie l’a vécue » écrivait Bernard Mollat. Et Louis-Marie Grignion de Montfort de s’exclamer :

« Marie est la reine du ciel et de la terre par grâce, comme Jésus en est le roi par nature et par conquête : or, comme le royaume de Jésus-Christ consiste principalement dans le cœur et l’intérieur de l’homme, selon cette parole : « Le royaume de Dieu est au dedans de vous », de même le royaume de la très sainte Vierge est principalement dans l’intérieur de l’homme, c’est principalement dans les âmes qu’elle est plus glorifiée avec son Fils que dans toutes les créatures visibles, et nous pouvons l’appeler avec les saints la Reine des cœurs. »

– Audition : Jehan Titelouze : Ave maris stella, 2e verset

À la fin du XVIIe siècle, la sensibilité évolue et la musique est volontiers plus décorative. Elle fait référence à la danse, à la couleur des jeux de l’orgue (ce qui veut dire les différentes familles de tuyaux toutes dotées de timbres différents), dont on impose des mélanges spécifiques pour tel ou tel moment du service divin. Nicolas de Grigny (1672-1699) était l’organiste de la cathédrale de Reims et de la basilique de Saint-Denis. Il s’agissait d’une personnalité musicale incontournable du règne de Louis XIV, et son livre d’orgue, édité en 1699, avait été intégralement copié par Johann Sebastian Bach lui-même. Parmi les hymnes qu’il a publiées, figure l’Ave maris stella. Dans la fugue, il entremêle le chant sur lui-même en employant un style vocal propre à son époque. La musique se veut plus expressive qu’au début du siècle, plus suggestive.

Des inflexions d’une grande douceur semblent vouloir nous faire lever les yeux au ciel de l’âme.

– Audition : Nicolas de Grigny : Ave maris stella, Fugue à quatre

Pour conclure, il met en œuvre toute la puissance de l’instrument. Il s’agit d’incarner la voix du peuple chrétien en louange véhémente :

Louange à Dieu le Père

gloire au Christ Roi,

et à l’Esprit-Saint :

honneur égal aux Trois.

Amen !

Et comment ne pas songer à ces mots, évidemment anachroniques, de Jean-Paul II, dans son encyclique Redemptoris Mater : « Glorifiée dans les cieux aux côtés de son Fils, Marie a désormais franchi le seuil qui sépare la foi de la vision « face à face » (1 Co 13, 12). En même temps, toutefois, dans cet accomplissement eschatologique, Marie ne cesse d’être « l’étoile de la mer » (Maris stella) pour tous ceux qui parcourent encore le chemin de la foi. » Et saint Bernard de Clairvaux de dire : « Chez ce soleil qui éclaire notre monde temporel : fera-t-il encore jour ? Otez Marie, cette étoile de la mer immense, que restera-t-il, sinon la nuit profonde, l’ombre de la mort, les plus épaisses ténèbres ? »

– Grand jeu (dernière partie)

Quelques décennies plus tard, de l’autre côté du Rhin, Johann Sebastian Bach (1685-1750) écrivait une magnifique cantate basée sur la mélodie du Magnificat allemand. En effet, il existe une mélodie très simple qui reprend en langue vernaculaire le Cantique de la Vierge Marie. L’une des parties de cette cantate a fait l’objet au soir de la vie du compositeur d’une adaptation pour orgue. Il s’agit de l’illustration musicale du verset, selon la traduction littérale de la partition de Bach :

« Il songe à la miséricorde et aide Israël son serviteur à se relever. »

Bach était un musicien protestant ; il a grandi sous le château de la Wartburg où Luther a traduit la Bible. C’est tout un programme. Il faut savoir que le Réformateur avait écrit un ouvrage consacré au Magnificat en 1520-1521, alors qu’il appartenait encore à l’Église romaine. Son commentaire est enflammé ; il considérait que Marie avait compris le dessein de Dieu bien avant la naissance de son fils.

Ici, un Israël « spirituel » aillait naître pour toute l’humanité.

Cette musique est tout intérieure, trois voix dialoguent dans des intervalles d’une certaine intimité, afin de servir d’écrin aux deux phrases de la mélodie populaire. Une simplicité et une expressivité bouleversantes.

– Audition : Bach : Meine Seele erhebt den Herren (chorals Schübler)

On ne saura jamais pourquoi Mozart (1756-1791), dans le premier chœur de son Requiem, a utilisé cette même mélodie pour le verset « Te decet hymnus Deus in Sion » (C’est de Sion que notre louange doit s’élever vers toi et de Jérusalem qu’il faut t’offrir nos sacrifices.) Est-ce une allusion à la Fille de Sion du Livre de Sophonie (3.14) ?

« Pousse des cris de joie, fille de Sion ! Pousse des cris d’allégresse, Israël ! Réjouis-toi et triomphe de tout ton cœur, fille de Jérusalem ! »

Et faut-il se réjouir avec Marie que nos défunts entrent dans la Vie Éternelle, l’ennemi repoussé, avec le chant du Magnificat ? Au fond, n’est-ce pas le plus belle des louanges, au milieu de la douloureuse expression du Requiem ?

– Audition : Wolfgang Amadeus Mozart : Te decet hymnus in Requiem, Introït (citation du choral précédent)

Après l’étoile salvatrice de la mer, après la Visitation et deux déclinaisons du chant du Magnificat, voici maintenant le temps de la douleur. Le Concile Vatican II décrit Marie au pied de la Croix comme un « dessein divin », évoquant la Vierge « souffrant cruellement avec son Fils unique, associée d’un cœur maternel à son sacrifice, donnant à l’immolation de la victime, née de sa chair, le consentement de son amour . »

Au XIXe siècle, le ton change. L’Église, notamment par son iconographie, ses vitraux, sa musique, veut se rapprocher du peuple chrétien, toucher son cœur. Le mouvement cécilien, né en Allemagne et en Autriche dans les années 1860 prône un certain dépouillement, un retour vers une tradition plus sobre et recommande l’usage de chants en langue vernaculaire. La musique n’est plus à proprement parler une prédication, un discours sans paroles, mais quelque chose qui s’apparente à une mise en condition orante.

Franz Liszt (1811-1886) se situe bien à la fin de sa vie dans cette dynamique spéciale, alors qu’il réside au Vatican. Dans son extraordinaire Via Crucis, ou Chemin de la Croix, il évoque le chant du Stabat Mater, au sein d’une musique à la fois très simple et douloureuse.

– Audition : Franz Liszt, Via Crucis, Stabat Mater

C’est cependant d’une manière plus proche encore de la piété populaire qu’Alexandre Guilmant (1837-1911), organiste de la Trinité puis organiste honoraire de la cathédrale Notre-Dame-de-Paris, professeur d’orgue au Conservatoire, propose un cycle de versets propres à être alternés avec la prose du Stabat Mater. Nous reconnaîtrons ici dans l’avant-dernière partie de cette œuvre la même mélodie que dans l’œuvre de Liszt, que le peuple chrétien pouvait identifier immédiatement, entourée d’une guirlande d’arpèges qui viennent la colorer. On imagine le recueillement très spécifique que pouvait engendrer une musique à la fois aussi douce et suggestive en cette fin du XIXe siècle. Il n’est pas question de revendiquer un style savant, destiné à une certaine élite. Cette esthétique se situe aussi dans le sillage des apparitions de la Vierge et de l’essor des pèlerinages. La basilique du Rosaire de Lourdes (1883-1889) va servir de modèle à de nombreuses églises dans toute la France et Emile Zola va publier son roman Lourdes en 1894.

– Alexandre Guilmant : Stabat Mater

Mais les découvertes de l’abbaye de Solesmes vont changer la perspective. Au plain-chant très solennel en usage dans les églises parisiennes va succéder petit à petit une nouvelle manière d’interpréter, de lire et d’écrire le chant grégorien plus léger, pleine d’élan et de lyrisme. Au-delà de la forme musicale, cet engouement va permettre une nouvelle exploration des textes de cet ensemble considérable, magnifiquement présenté dans un ouvrage comme Le latin mystique de Rémy de Gourmont. Charles Tournemire (1870-1939), l’organiste de la basilique Sainte-Clotilde à Paris, compositeur déjà prolifique dans tous les genres, a l’idée d’utiliser les thèmes grégoriens entendus à Solesmes, où il se rendit pour la première fois à l’époque où le poète Pierre Reverdy s’y retirait, pour bâtir des offices complets pour l’orgue. Ce projet pharaonique composé entre 1927 et 1932, comportant au total 255 pièces, s’appelle L’Orgue mystique. Pour l’office de l’Assomption, il propose en guise de final une vaste fantaisie, la Paraphrase-Carillon, qui utilise notamment en une savante alchimie les motifs de l’Ave maris stella et le Salve Regina, dans une ambiance mystique tout à fait extraordinaire, inspirée en partie le remarquable ouvrage, L’Homme, d’Ernest Hello (18281885). Un véritable jardin céleste semble s’offrir à notre regard, et plus précisément à nos oreilles, peuplée de fleurs et de chants d’oiseaux. C’en est fini de l’alternance, la place est maintenant à de véritables méditations indépendantes, dans un style volontiers personnel, et d’une certaine manière symboliste.

– Audition : Charles Tournemire : Paraphrase-carillon (partie centrale)

Et pour terminer en beauté, l’orgue dans toute sa puissance déclame le motif du Salve Regina, dans sa version la plus noble.

– Audition : Le retour du Salve Regina (conclusion)

Revenons en arrière dans le parcours de Marie, mais poursuivons l’ordre chronologique de la musique.

Se situant dans cette dynamique d’un certain retour au sacré, à sa plus grande sincérité, un peu dans l’esprit de ses contemporains Patrice de la Tour du Pin (d’un style assez classique) ou de Pierre Reverdy déjà cité, ou encore de sa mère la poétesse Cécile Sauvage, Olivier Messiaen (1908-1992), tout jeune organiste de la Trinité à Paris, propose en 1935 un cycle de neuf médiations en l’honneur de la Vierge Marie, appelé La Nativité du Seigneur. Ce recueil est fortement inspiré par la lecture des ouvrages de Dom Columba Marmion (1858-1923), abbé de Maredsous en Belgique, spécialement Le Christ dans ses Mystères. La musique de Messiaen est toujours précédée de citations de l’Écriture Sainte. Pour la première pièce du cycle, La Vierge et l’Enfant, il cite Isaïe 9, 5 et Zacharie 9, 9 : « Conçu par une Vierge, un Enfant nous est né, un Fils nous a été donné. Sois transportéer d’allégresse, fille de Sion ! Voici que ton roi vient à toi, juste et humble. » Et Dom Marmion de commenter : « Que dirons-nous de la Vierge, quand elle regardait Jésus ? À quelle profondeur du mystère pénétrait ce regard si pur, si humble, si tendre et plein de complaisance ! On ne saurait exprimer de quelles lumières l’âme de Jésus inondait alors a Mère, et quelles sublimes adorations, quels hommages parfaits Marie rendait à son Fils, à son Dieu, à tous les états et à tous les mystères dont l’Incarnation est la substance et la racine . »

Le compositeur a expliqué à propos de cette œuvre :

« l’émotion et la sincérité d’abord. Mais transmises à l’auditeur par des moyens sûrs et clairs »

La partie centrale de La Vierge et l’enfant est celle de l’allégresse de la Vierge Marie. On peut entendre à la partie supérieure une sorte de commentaire sur le Puer natus est nobis (un enfant nous est né), cependant qu’une sorte de doux carillon, manière d’associer les anges, forme une couronne imaginaire autour de la Vierge au pédalier et à la main droite. Une page d’une poésie propre à ravir l’âme du croyant et inciter à la méditation tous les hommes de bonne volonté devant le Mystère de l’Incarnation.

– Olivier Messiaen : La Vierge et l’enfant (partie centrale)

Pétri de culture africaine, avec sa spiritualité toute particulière, mais aussi marqué par la personnalité et les homélies du père Jacques Leclercq, chapelain de Notre-Dame-de-Paris, Jean-Louis Florentz (1947-2004) était en même temps très familier de l’acoustique de notre magnifique cathédrale. Entre 1979 et 1988, avant d’achever d’Asùn, ou Requiem de la Vierge, il compose un vaste triptyque symphonique consacré à Marie, « Mère de Dieu et Mère de l’humanité pour les Chrétiens. » La deuxième partie, terminée en 1985 s’appelle Les Laudes, suscitée par la création du nouvel orgue de Plaisance du Gers, correspondant à ses tendances esthétiques. Et Florentz de commenter son chef-d’œuvre : « Le lien entre Les Laudes et le cinquième « Mystère douloureux » (le Crucifiements ou la Mort de Jésus) s’explique par le fait que j’ai composé cette œuvre à une époque ou l’Éthiopie était persécutée par le régime politique du moment dont l’essentiel du programme était l’éradication du christianisme. Or Marie est un personnage extrêmement important en Éthiopie : 32 fêtes lui sont dédiées dans l’année liturgique. Les titres des sept pièces des Laudes, sont ceux des prières correspondantes, dont les textes sont souvent portés en amulettes par les Abyssins. » Ici il s’agit des Pleurs de la Vierge. Pleurs au pied de la Croix, pleurs aussi devant un pays, un peuple, martyrisés.

Comme l’écrit Henry de Villefranche : « À la Croix, toujours appelée femme (Jn 19, 26), elle est désignée comme la mère de tous les disciples et, en ce sens, les enfante dans la douleur qu’elle partage avec son Fils. »

Mais un évènement troublant m’a interpellé au sujet de cette pièce. Le compositeur m’avait confié que les Pleurs de la Vierge étaient « une coulée de métal ». Or, vingt-cinq ans après ce témoignage, nous pouvons voir un stigmate de l’incendie de Notre-Dame, une coulée de métal fondu sur le monument de la Pietà de Nicolas Coustou, précisément, au fond du chœur.

– Audition : Jean-Louis Florentz : Les pleurs de la Vierge (partie centrale)

Enfin, laissons la parole à une l’un des acteurs inspirés de Notre-Dame, de Paris, Olivier Latry (1962) qui est avec nous au grand orgue. Dans son magnifique Salve Regina, une des premières grandes pages du XXIe siècle, il propose une méditation qui s’incorpore dans le chant même, reprenant le principe de l’alternance. C’est la mélodie que nous avions entendue avec Charles Tournemire. On ne peut rêver une musique plus adaptée à l’acoustique, à la spiritualité du lieu. C’est un véritable appel à la conversion, dans le sens d’un nouvel élan du cœur et de l’âme.

Voici ce que propose Olivier Latry :

« Conviction profonde, joie, doute, incompréhension, désespoir, révolte, espérance, béatitude… Quel chrétien n’a pas connu ces moments ? C’est ce que j’ai voulu exprimer ici, grâce à cette mélodie dont l’influence a sans cesse été ravivée par mon service à Notre-Dame de Paris, cathédrale pluriséculaire où, tous les soirs avant la fermeture des portes, la dernière prière des fidèles monte vers la Vierge Marie.

Le commentaire litanique des mots « Virgo Maria » qui clôt cette paraphrase est traité en crescendo. Il exprime la libération que seule la prière peut conférer : une libération totale, une joie incommensurable, exubérante. On entend, par-delà le paroxysme de ce foisonnement sonore, les cloches sonnant à la volée, comme à la fin d’un office. Puis, le climat s’apaise soudainement : la prière a accompli son œuvre, la sérénité s’impose et nous submerge. »

C’est avec cette page de toute beauté que se referme cette évocation de la Vierge Marie par six siècles de musique éloquente dont on a pu mesurer l’évolution, à la mesure de la dévotion constamment renouvelée, mais toujours vibrante, pour la Vierge Marie. Nous avons vu qu’à l’image de sa nature même, nous sommes passés dans le temps d’une traduction de la parole par la musique seule, vers un discours dont la fonction était d’alterner avec le chant de l’hymne. Puis, soucieux de se rapprocher du cœur des fidèles, un style plus individuel, volontairement plus simple et touchant a été mis en œuvre au XIXe siècle. Enfin dès le premier quart du XXe siècle, on a vu naître des œuvres portant très haut un message spirituel, semblant s’adresser à la Vierge Marie elle-même. Ces pages étaient prévues soit pour s’imbriquer dans la liturgie de l’époque, soit comme d’authentiques poèmes, libres de toutes contraintes. En fait, en s’écartant d’un cadre liturgique pour conquérir la sphère culturelle, plus spécifiquement celle du concert, du disque, de la radio ou encore d’Internet, ces nouvelles œuvres permettent de diffuser à un public nouveau un message spirituel, un véritable « visage » de Marie. Enfin, avec la dernière page que nous allons entendre, c’est tout un panel d’émotions humaines, traduites musicalement, qui nous est donné d’entendre.

Autant de moments de grâce…

– Olivier Latry : Salve Regina (dernière partie)

Introduction à la conférence

Chaque dimanche à Notre-Dame de Paris (4e) :
– 16h30, conférence
– 17h15, vêpres
– 18h00, messe

Diffusion en direct sur KTO télévision et France Culture, en différé sur Radio Notre Dame et RCF.

Depuis 1835, les Conférences de carême de Notre-Dame de Paris constituent un grand rendez-vous de réflexion sur l’actualité de la foi chrétienne.